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　　总体上看，新生代作家的创作处于艺术沉潜期，1990年代那种狂放姿态与断裂精神日趋淡化。其中甚至不少作家纷纷“触电”，更多地与大众文化市场保持密切联系。当然，这种媚俗气象与作家身处的时代有关。现代商业文化全面挑战人文主义传统的背景下，那种极端化的形式实验和对艺术纯度的绝对追求是不合时宜的。1940年代的“七月派”小说便是其中的典型。关于这种小众化创作，后现代批评家莱斯利·菲德勒在谈到以亨利·詹姆斯为代表的现代主义作家时说：“这些作家写小说的志趣不在于他们自己时代的市场，而在于进入图书馆，以及他们确信无疑的那样，走进未来的课堂。”菲德勒对这类实验性艺术小说并不怎么赞赏，原因是这种“必修文学”某种程度上同样存在模式僵化的可能。对“活的文学”来说，已不复是可靠样板。他甚至怀疑，“‘艺术小说’这个概念筑基于上的‘严肃作品’和‘畅销书’之间的分界，是不是从一开始就是一个错误”（菲德勒《文学是什么？》）。菲德勒对雅俗划界的质疑有其英美文化背景，但对全球化语境下的中国小说创作不无参照意义。由于大众文化“有能力破坏曾经建立的精英文化与通俗文化之间的差别”（米尼克·斯特里纳蒂《通俗文化理论导论》），在新世纪，大众文化对高雅小说的渗透趋于常态化，小说随俗与求雅的双向互动将以更隐蔽的方式进行，因此雅与俗在小说中的界限不再泾渭分明，而是表现为犬牙交错、难分难解的状态。文学史上，20世纪40年代曾出现过这种雅俗互渗、雅俗融合的文学生态，在“文章下乡，文章入伍”的口号推动下，中国文学普遍追求大众化与通俗化。在这个背景下，中国小说雅俗界限日渐消弥，两者关系由若即若离走向亲密无间。如果说赵树里将考究的民间形式引入严肃文学，还存在刻意为之的嫌疑，那么，张爱玲小说的雅俗融合则显得浑然天成。《金锁记》之所以被赞为“中国自古以来最伟大的中篇小说”（夏志清语），我以为，在于它在极为世俗的日常生活描写中，渗透着极其形而上的人生思考。小说一旦超越雅俗，挣脱功利羁绊，就很可能变为“四不像”，成为文学史上难以归类的孤独者。正因为此，张爱玲在文学史上失踪者的身份，直到八九十年代才有所改观。由此我想，小说叙事的最佳模式很可能接近于菲德勒所倡导的“活的文学”，它并不存在明显的雅俗分野，更多时候徘徊在雅俗之间，在中间地带开辟新的叙事路数，以此抵达一种超越雅俗的艺术境界。

 

　　实际创作中，如何在严肃主题追求中既能保持形式探索的先锋性，又能让叙述不至沉闷晦涩，或者说，作家将小说的形而上思考诉诸于全新的小说形态，但在价值实现上不以丧失读者为代价，这是中国当代小说创作中一直没有很好解决的问题。而麦家“新智力”小说的横空出世使这种两难格局的突破成为可能。就《解密》等作品来看，麦家的叙事不仅拓宽了文学接受的范围，又能保持主题的严肃和形式的精致。因此，麦家的“新智力”小说属于混血品种，不可简单以雅或俗来定位。或者说，它是以俗写雅，俗雅合一。甚至可以说，在新世纪小说格局中，麦家的叙事开创了一种新型的小说艺术范式。但是，麦家的小说属于通俗文学还是纯文学，目前似乎存在很大争议。正如当年张爱玲小说因为“四不像”的特征，很长时间被排斥在正统文学史之外。而麦家的创作表明，他试图修复曾经中断的张爱玲所代表的叙事传统，这自然使他同样面临不无尴尬的接受困境。麦家小说引起争议的原因主要在于它对通俗题材的携取。朱自清指出：“在中国文学的传统里，小说通常称作“闲书”，不是正经书。鸳鸯蝴蝶派的小说意在供人们茶余饭后的消遣，倒是中国小说的正宗。中国小说一向以志怪、传奇为主。怪和奇都是不正经的东西。”（朱自清《论严肃》）朱自清所谈的虽是鸳蝴派小说的特征，但这些概念同样可以作为我们考察和分析麦家小说的审美范畴。在麦家眼里，小说的正宗便是对“不正经”的追求，于是，他便以重建“怪”和“奇”的小说美学为己任。尽管“怪”和“奇”是通俗小说的核心标志，但我们不能因此而武断地将麦家小说定义为通俗小说。麦家小说的“怪”和“奇”只是表象，只是诱饵，目的是笼络读者，让读者走进故事。然而，麦家不满足于读者数量和市场效应，他显然有更大野心，他不仅把故事还给读者，让读者沉迷其间，而更大志向在不经意中提升读者，净化受众心灵，最终实现化俗为雅的审美目标。这个意义上，麦家小说化腐朽为神奇，暗承中国小说叙事传统的神髓。为了输入高雅趣味，他将更多精力用在通俗题材的雅化工程。如何雅化？这个过程很复杂，可以从多个层面展开，而对麦家，便是如何使小说在迎合大众和超越大众之间寻找一条穿越之路，而这条道路又是指向小说作为艺术的本体性。麦家说：“我喜欢沉醉在幻想里面。我离奇怪的东西更近一点。”他不认同写实主义：“写实主义的东西，把生活琐碎的一面变成小说，我认为它不是在接近小说本身，而是远离。我们在日常生活当中，其实已经被生活压迫得窒息了，读小说本来就是想摆脱这种现实，在一个想像的空间里，使自己变得轻盈一点。”（麦家《人生途中》）由此可见，麦家将叙事空间择定在不为外人所知的秘密场域，旨在让读者暂且置身现实之外，在阅读审美的超脱中求得“轻盈”之感。然而，这种“轻盈”并不是浅层次的快餐文学消费，而是一种有深度感的精神碰撞。《解密》中主人公的悲剧之所以那么洞穿心肺，主要在于读者与人物在灵魂深层的对话所产生的阅读效果。由此看来，麦家是“站在俗文学的外面，用雅文学的眼光和趣味，来创作貌似通俗的文学”（陈平原《二十世纪中国小说史》第一卷）。这恐怕是麦家小说既能获得文化市场认同，又为文坛主流所认可的根由所在。

 

　　新世纪中国小说在雅化和俗化中不断拓展着小说文体的边界，小说创作在雅俗互渗的审美运动中获得一股新鲜的活力。这种情形下，批评家树立雅俗整体文学观是至关重要的。20世纪文学价值评估普遍以严肃文学为正宗。更严重的，文学史家通常站在精英立场对通俗文学进行“跨元批评”（严家炎语），而没有在学理上建立独立的通俗文学评价体系。事实上，相对于传统文学观念，通俗文学有着自身的审美规律和价值标准。随着互联网、手机等媒体终端的普及应用及其对文学写作的大面积渗透，我们更应该消除精英文学的传统偏见，确立多元化和层级化的文学发展观，让网络文学成为传统纸质文学的必要补充。尤其对于网络文学的商业化倾向，主流批评缺少更为宽容的胸襟去接纳。事实上，这不利于文学的多元发展。作为通俗文学的分支，网络文学的娱乐化倾向和商业化追求本就无可厚非，娱乐性、消费性、时尚性和从众取向皆属于通俗文学的基本特征。说到底，现有的文学批评对通俗小说的漠视，内在显示出两种文学价值体系的对立。这恐怕是现有文学批评越来越无力有效介入当下中国文学创作实际的主要原因。因此，若要对当下文学生态给予客观全面的评价，势必破除雅俗文学的二元对立，代之以雅俗整体的文学观，而整体文学观的真正建立，则有赖于多元的文学批评范式的确立。