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　　一．章法

　　山水画中的章法是每个画家所要考虑和重视的问题，不同的章法对构成不同画面意境和表现画家的心迹有重要作用，画家会选择不同的章法来传情达意。董其昌山水画中章法的独特之处在于对画面中物象的布局更趋于主观，董其昌强调画面中势的重要论文检测。曾不至一次的在画论中提起势，并指出作画贵于取势：“山之轮廓先定，然后效之。今人从碎处积为大山，此最是病。古人运大轴只三四大分合，所以成章。虽其中细碎处甚多，要之取势为主。”〔7〕“远山一起一伏皆有势，林或高或下皆有情。此画诀也”〔8〕。排斥“碎处积为大山”，讲究“运大轴只三四大分合”，并“要之取势为主”。董其昌认为画面的构成先要对画面大的动势进行结构，然后构结其中小的变化，无论是大的结构还是其中细碎之处，皆要以势为主。又有“远山一起一伏皆有势，疏林或高或下皆有情。此画诀也”，画面通过势来达情，这一理想体现在其对画面空间、物象的走势和虚实处理上。从画面空间来看，其山水画突破了以往山水画前景、中景、远景三段式构图，更注重整幅画中大的分合。曾说“凡画山水，须明分合，分笔乃大纲总也。有一幅之分，有一段之分，于此了然，则画道思过半也”。〔9〕在其山水画中，可以看到画面在构图上实现前景、中景、远景的自由交错和融合，不复北宋郭熙时代所追求的高远、深远、平远等力图还原自然界的三维空间，而是通过概括和剪辑，大的分合，使画面分割为近乎几何形的区域，画面的空间感实现了由物理空间向心理空间的转化。如图4，画面中表现空间的变幻而非真实，大面积横向走势的云雾将画面分割，前景中景远景融为一体，树木点缀前后，近景和远景游得以联系，同时大面积的虚白留下想象，整个画面呈现出一个虚幻流动的抽象空间。董其昌谈论书法时曾提出“古人作书，必不作正局，盖以奇为正。此赵吴兴所以不入晋唐室也。《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。若行模相似，转去转远……余学书三十年，见此意耳。”〔10〕说的是书法的奇和正，主张以奇求正，正中之奇，同样体现在董其昌的山水画的走势中，不做正局，求奇中之正，因此在董其昌的山水画中，山石、房屋、水面走势往往不做水平的处理，更多的运用斜线，加强动势，在不稳定的走势中，协调动势的和谐和均衡，如此，画面的流动性和空间感得到增强。

　　董其昌的山水画尤重视虚实之变化，虚白的排布往往出人意表，奇奇怪怪，且空白与空白之间相互呼应，变化莫测，虚实之间自然转换，超越前人在虚实安排上的理性，其画中虚实变化更如随心而行的感性体验，心灵游走，虚中有实，实中寓虚，随意自然，了然无痕。如《秋兴八景图》之一，画面虽还是平远淡淡的景象，丛树、陂陀、远山，但景物在画面上安排布置已大胆突破前人的经验样式，近处丛树以三角形居于画面右下角，如同重音符，着意的渲染之后，几缕轻淡多姿的草径飘然而落，反复低吟，在画面上构成虚实和轻重的和谐。此后，堤岸上的丛树再次奏起多变的音符，树势朝向右，与左边朝势的丛丛草木形成呼应关照，远景连绵的山势再次朝向右，在一个环绕的大片虚白中，几笔草草和水中沙岸再次与远山形式呼应，虚实自然的变化起伏。纵观整个画面，虚实变化随画者心意游走，犹如轻缓的音乐自然起伏，不仅是山水的呈现，也具有了形上抽象意味。董其昌山水画中章法趋于抽象的结构，使其山水画最终实现了由眼中之境到心中之境、意中之境的过渡，于画面上形成了新的视觉经验，创造出一种表现画家心理空间和时间的画面，画面也成为相对自由的心绪流淌印记，成为追求自由和超越当下过程中显现出的心迹图式。更多注重感性的体验，更多传达心念的流动，与禅宗超越现实，注重内心体验正相契合，禅宗注重心性的体验，讲“诸佛法要，唯在自心，为一切人，本来具足，不从外面也。”重自心是禅宗思想所倡导的，主张通过体验自己的内心来达到禅悟，反对仅以佛教经文、依赖佛祖和坐禅苦修等方式修佛，强调主观自心的作用，把佛从虚幻的西方极乐世界，拉向每个人的心中，从人的内心世界探求对自身本质的认识，寻求“自我意识和自我感觉”。亲自证悟，来实现“自心地上觉性如来”，其核心强调个人的自我体验，个体的能动创造性与个人的内心感受。于是，禅宗影响下，董其昌山水画中章法不在仅是一河两岸，陂陀远山的固定程式化表现形式，在其山水画中，可以看到的是行走在程式化之外的心的体验图式，强调心灵的能动性，追求绝对自由的人生境界，通过对山水的内心体验，而达到的物与我同化，从而心意自由驰骋，充分传达自我内心情感，最终达到观照对象与内心情感极高融合的产物。