论文投稿_医学论文投稿_核心期刊,职称论文投稿发表_论文部落

    摘要：笔者曾经在中央音乐学院学报2008年第3期发表过一篇文章《三种音高思维的创作理念与实践》，第一次提出在音乐创作的音高体系方面存在着音阶、音列和音程的基本创作途径。[1] 三种音高思维是从传统到现代风格的各种作曲观念的技法源头，所谓“万变不离其宗”，它就是在音高体系方面实施多样化技法的“宗”。本文通过对美国作曲家塞谬尔· 巴伯的这首典型作品的细节分析，印证了在一首独立作品当中，采用多元技术手法所达到的艺术效果。传统的调性创作手法（音阶思维）如何与序列、纯音程写作的技法相结合？传统曲式的构架中，调性组织及其终止式是如何与非调性的音高材料有机地进行结合？ 作曲家在一定的美感、风格的感召下，在音乐创作的种种具体途径中，逐步自觉地抛弃“单一技法”的局限，提升各类音乐创作技法之长项，才能在个体艺术想象力的支配下，自由而丰满地驰骋于音响的天地之间。
　　关键词：三种音高思维；音阶音列音程；半音数的音程呈现方式；多样化技术手法
　　分析的技术前提是以半音数的音程呈现方式（Presenting Way of Interval in Counting half-tone）来看待音程含量的标记，而不是阿伦· 福特数学式的计算方式。1-6，六个数字就可以涵盖十二平均律中12个半音的音程关系，笔者认为，以这样的方式看待音程类别，大大提升了作曲与分析的双重认识作用，具有很高的实践意义。因此，它既是分析方法，也是作曲方法中的“音程认识”基础。
　　塞谬尔· 巴伯（Samuel Baber，1910—1981） 虽然生长在20世纪新音乐盛行的时代，但其本人的创作仍然坚守浪漫抒情为主的风格，他在自己的创作中也常常吸收一些现代音乐的创作手法，诸如对于序列、非调性技法的种种尝试，也多见于他的作品当中。他曾经因创作歌剧《万涅萨》和《钢琴协奏曲》而分别在1958年和1962年两次获得普利策奖项。尽管他的创作不属于多产，却质量上乘。他的作品常常体现出在坚实的传统作曲功底基础上，不断引进新技法，并且嫁接得体、演奏成功。
　　在这首作品的音高体系中，作曲家塞谬尔· 巴伯采用不拘一格的多样化技术手法，将传统的调式音阶、非调性序列原则与音程思维方式共融在一起，形成其独特的音响结构。作曲家首先为这首作品设计了两个对比式的十二音序列，各自的内部都由三个音程含量相同的四音组构成。两组序列的前4个音有类似的印迹，都从C音开始，我们可以比较一下序列的开始处：纯四度与增四度，由此改变了各自的音响性质。
　　序列1称为PI；序列2称为PII 。按照半音数的含量，序列1（PI）的音程规律为5，6，1，2，分别为纯四五度、三全音、小二大七度和大二小七度。序列2（PII）的音程规律为6，3，2，3，分别为三全音、小三大六度、大二小七度、小三大六度。两个序列所共有的音程为6，2，各自独特的音程类别是5，1和3。
　　两组序列体现出既有共性的统一材料，又有个性的对比材料。
　　正是基于类似古典音乐作品中两个主题之间业已存在的类似做法，这种音程内涵的特点，引发了独立音程写作的可能性。在作品当中，这两个序列又分别以纯五度、小三度移位或逆行倒影的变形方式，扩展了序列的使用范围，这本与一般序列作曲原则并无太多区别。
　　序列的内部结构可以存在于诸多共性因素当中，其原型与48个变形形式可以根据作曲家的需要而随意选择，但相对于某一首作品的主要问题则在于如何使用序列，不同人会有大相径庭的作法，因而会产生出个性化的作品。在音乐开始的主题展示阶段，巴伯就做出与众不同的选择，在A乐段中将f小调的调性结构手法与序列1（PI）的完整12音结合使用，记谱的调号以及作品的前2小节与主题结束时的第5小节都处于调性控制之下，而中间的3、4小节更像是离调处理的音响结果。
　　第一乐句在展示了PI序列之后，经过两次的逆行R，结束到f小调属和弦上；第二乐句则采用PII序列，也重复了两遍，仍然在结束到f小调属和弦上。此乐段将PI 和PII 两个序列都做出了比例相当的展示。其中音乐细节的写法，仍然忠实地保持了传统音乐中句法段分的写作方式。
　　自从古典时期以来人们一向认同同名关系调性（如，F与f）视为同一调性，在后调性时期，作曲家们将这一认识扩大到平行关系调（如，bA与f），大多认为平行关系调性也是像同名关系调那样，具备密切联系的同一调性关系的条件。据此，如同A乐段先在关系大调bA低音持续那样，B乐段开始时，也是在关系小调f的属音C上持续了两个小节。B乐段是建立在bA调性的基础上。序列移位到纯五度的P7，小三度的P3及其逆行R3，第一乐句落在bA的属和弦bE，G，bB上，第二乐句则更加直接地以属音bE持续的方式，来强调bA调性的确立。同时，这个持续的bE也为后面C乐段的bE调性进行了必要的准备。除了属和弦持续，第二乐句还基本上脱离了原有序列，（由于没有遵守十二音序列原有音高的出现顺序，因而此处不能视为序列手法）。而仅仅以音程连接的方式构成线条，仔细观察，其中的音程种类仍然不脱离构成PI和PII两个序列内部的主要音程种类：5， 6，1， 2和6，3，2，3。
　　C乐段的第一乐句则干脆删去谱号，采用临时升降记谱方式。它以“离调方式进入”，最终落在bE调性的终止式上。为了强调调性的功能作用，又在第25小节加上四个降号，并以D—T 的和声功能方式，结束在bE调性上。同时，音高体系采用更加灵活的方式，前两小节钢琴右手部分采用PII3的序列；左手部分采用PII7的序列，两条十二音序列同时运行了3小节之后，转换成音程写作方式，分别以2，3，6（PII的主要音程元素）和1，2，5（PI的主要音程元素）抽象化地“缩减”了原有的序列内容，仅保持了内在音程的主要音响特质。