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　　C乐段第二乐句转回到bA调性，仍然采用那些本属于PI序列的音程类别：5，2，1、1，2，5或5，6等等，并在第29小节以钢琴华彩性的织体陈述，先是落在bA调性的属九和弦，之后，在再现A乐段之前，停留在bA的重属导十一和弦（悬而未决的感觉）。
    再现A’ 在总体上强调了bA调性。第一乐句终止在属九到升五音的主六和弦上（D9—+5T6）仅在开始的前两小节引用了bA的和声，随后即转入“离调”式的和声进行中；也就是在开始强调bA调性的同时，作曲家仍然引用了PI的原型序列，之后马上又拆分成为细碎的音程片段，1，2，5，6，体现出PI序列中的主要音程，并且打破了十二音序列的原有音高的出现顺序，因而此处不能视为序列手法。第二乐句开始的前两小节依然采用完整的PI十二音序列，之后，进入音程写作范畴，无论是1，2，5，6，5，6，还是2，5，6都没有脱离PI序列的原有音程类别，但已经不是原有序列的出现顺序了。与此同时，调性（即音阶思维）也在运行当中，在bA的VI级F音持续了两小节后，乐段最终结束在bVI2—T的变格终止式上，颇具浪漫主义音乐的风采。
　　最后，作品还如同古典乐派作品的写作原则那样，写了三小节的补充终止，在低音持续方面、变格终止式方面（VI6—bVI7—T）再一次强调了bA调的实际存在。补充终止所采用的主要音高材料却是PII8的序列（PII原型序列的小六度移位），而这个序列的起始音也是bA。
　　经过减缩处理，可以看出全曲结束时的和声终止式的主要音高，都是出于PII8序列三个四音组的首音和十二音序列的尾音B（bC）：
　　按照传统的曲式概念，这首作品可以视为由再现单三部曲式引申、变形出的“再现单四部曲式”。其中曲式A部分采用第一序列PI及其逆行R、PII—PII；曲式B是A部分原型序列的纯五度移位P7、小三度移位P3的前7个音高、逆行的R3，以及带有PI和PII两种序列材料的、类似中介性质的音程类别6，5，2，3；曲式C则是对比性质的第二个序列PII，其小三度移位PII3和纯五度移位PII7，以及代表PI的音程类别：2，3，6；1，2，5；5，2，1，等；而再现的曲式A’则又回到PI序列并且重复了一次；此后，又采用代表PI序列的音程类别1，2，5，6来进行音程写作。
　　全曲序列、音程写作与音阶式调性写作方式相结合的结构布局如下所示：
　　纵观全曲结构，除了传统调性布局之外，音列与音程写作，体现、暗示了结构中的不同陈述原则：
　　传统调性布局所引发的结构原则：f和bA在曲式A和B中分别出现，体现曲式A、B一体化呈示性的功能；曲式C 由于新调性bE的出现以及结束在bA的不稳定功能，体现出结构上的“对比性与展开性”原则；而在曲式A’中，主要调性bA的回归，体现出材料与调性的双重再现性，补充终止又一次强调了主要调性bA，两次离调变格终止式既有调剂和声音响的意义，也配合了序列材料中此处“开放性”的含义。作曲家在这样一首钢琴曲中采用的音高系统的规律是：调性（音阶）手法—序列（音列）组织—代表音阶和音列的特定音程（音程）写作手法。其巧妙的构思，似乎有意拉近了音乐历史中的风格差异，“穿越了”各个不同时代典型的作曲手法。
　　在分析的过程中我们发现，多样化的作曲技法导致分析手法的多元应用，分析手段也应当有明确的界定和相应的扩展。同时，细节的音高材料及其布局方式是我们界定音乐结构的主要依据。“一件作品的个别特质的价值存在于它们之间的特定的相互关系之中。只有当某一作品具有特质B和特质C时，它所具有的特质A才有价值……比尔兹利说：‘假如特质A，B，C，是审美价值的首要标准的话，那么一件作品只要同时具有这三种特质，那么它就能比另一些不具有这些特质的作品要好。’”[2]音乐作品的艺术特质正是由其内在的写作细节与结构特征中所存在的独特性所构成的，技法的逻辑性实施也是构成作品特质所不可替代的重要方面。没有在作曲技法方面进行深入细致的分析，就无从证实美的特质何在，也无从评价某首作品的“好坏”，宏观的评价无异于“跟着感觉走”，也就不可避免地会产生空洞无物的所谓“音乐评论”。
　　以此例证所引发的思考就是，我们在未来的音乐创作中，需要提倡、挖掘多元技法的实际应用，在写作音乐作品之前，要潜心设计作品的音高、音色、节奏和结构，得出合理而富于逻辑的、整体与细节交相呼应的布局方式，这些正是使得音乐作品朝着“精品意识”不断迈进、且能够具备较高艺术水准的创作前提。
　　责任编辑：李姝
　　参考文献：
　　[1]姚恒璐 .三种音高思维的创作理念与实践[J].北京：中央音乐学院学报，2008（3）.
　　[2]朱狄 .当代西方美学[M].北京：人民出版社，1987年第四版，P.177.转引自 M.C. 比尔兹利《论批评理由的普遍性》.