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　　其次，歌剧的民族化。所谓歌剧的民族化，是将西洋歌剧的形式融入中国文化元素的歌剧创作。这条道路实际上是我国歌剧创作的主流。
　　按照西方正统歌剧观念，多数在我国歌剧发展史早期取得巨大成功的作品存在着形式上的缺陷。黎锦晖的儿童歌舞剧、延安时期的秧歌剧，以及包括《白毛女》之内的建国以前创作的歌剧作品，在形式上始终处在歌曲加话剧，或者歌舞加话剧的阶段，其剧情的推动主要依赖“讲话”，音乐及唱段处在十分次要的位置。这些作品如果去掉音乐和唱段，基本可以视作完整的话剧作品。
　　建国初期，以《洪湖赤卫队》 《江姐》为代表的歌剧创作在对西洋歌剧形式的把握与运用上取得了质的飞跃。唱段成为塑造人物形象，推动戏剧冲突发展的重要元素，只是音乐仍然没有摆脱附属地位。
　　但是，值得注意的是，这两部作品在音乐方面取得成功的根本原因与上面所说的早期歌剧作品却是一致的，那就是对于我国传统民间音乐素材的成功运用。《白毛女》中喜儿的主导音乐主题来自河北民歌《小白菜》，杨白劳的则来自山西民歌《捡麦根》，秦腔、河北梆子的音乐元素也得到了大量的运用。《洪湖赤卫队》的基本音乐素材来自湖北洪湖地区天门、沔阳（现仙桃）的花鼓戏和民间小曲。《江姐》的音乐创作充分借鉴了川剧高腔的艺术形式，带有浓郁的四川民间音乐风格。
    改革开放以后，优秀的歌剧创作者基本实现了对歌剧艺术形式的熟练运用。施光南作曲的《伤逝》和金湘作曲的《原野》从形式上而言，已经完全符合西洋歌剧的要求。《伤逝》中男女主人公依靠大量唱段衔接剧情，是对西洋抒情歌剧的成功运用。《原野》中管弦乐队与声乐水乳交融贯穿全剧。这两部作品可以看作是20世纪八九十年代最为重要、最为成功的歌剧创作。然而，即便如此，这两部作品的影响力，无论是在音乐上还是唱段上，均完全无法和建国前以及建国初期的上述成功作品相提并论。总地来说，歌剧创作在改革开放后反而陷入了低谷。老百姓所喜闻乐见的，各类媒体中经常上演的中国歌剧作品仍然是以往的经典作品。
　　那么，这种现象是如何造成的？为什么在中国作曲家更加娴熟地掌握了歌剧形式之后，民族歌剧的社会影响却下降了呢？
　　笔者认为，传统音乐元素的缺失是这些作品不能产生广泛社会影响的根本原因。歌剧这一体裁在西方产生，与戏曲在中国产生一样，并不是一个偶然的现象。歌剧对于西方文化的依赖实际上并不弱于戏曲对中国文化的依赖。《白毛女》 《洪湖赤卫队》 《江姐》的家喻户晓和《伤势 》 《原野》的养在深闺无人识充分说明，一部艺术作品要想在中国的土地上立足，采用什么样的艺术形式其实是次要的问题，如何将中国传统文化融入到歌剧形式之中才是主要矛盾。今天的民族歌剧创作环境与上世纪末相比又有了很大的变化，但是在中国这块土地上的文化土壤中生长这一现实并没有改变。同样，在商品经济主导的文化消费市场中，社会影响力是任何一种文艺作品体裁能否存活的依据。新的歌剧创作者不论掌握了多少西方作曲技术，或是研究了多少西方经典歌剧作品，要想走歌剧民族化的道路创作出有着广泛社会影响力的民族歌剧，向我国传统音乐取经是取得成功的必经之路。
　　总之，就民族歌剧而言，不论是民族化的歌剧，还是歌剧的民族化，音乐素材上的民族化趋势是其根本生存之道。
　　二、当代意识下的民族歌剧体裁选择
　　歌剧作为一种综合性的大型艺术体裁，不但在创作上需要多种艺术门类工作者的协调合作，在演出、传播等方面也需要消耗大量的社会资源。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》指出，革命文艺要为工农兵服务，为革命事业做出贡献。民族歌剧同样要为人民群众的生产生活服务，因此，我国现阶段的民族歌剧创作不但需要在形式上为人民群众所接受，在题材选择上同样需要有所取舍。正确的题材选择是民族歌剧作品成功的先决条件。
　　那么，什么类型的题材更符合时代精神，不同类型的歌剧题材需要把握哪些要素更易为人民群众所接受呢？下面结合前人经验及市场现状试做分析。
　　首先，历史题材所面临的挑战与机遇。对于一个国家的民族歌剧而言，包括神话在内的历史题材是其根基所在。德国民族歌剧的成熟之作不是贝多芬的《费德里奥》，而是韦伯的《自由射手》，就是这个道理。历史题材更能够深刻地反映一个民族的文化特性，更容易获得民族认同感。同时，全球化的背景也为历史题材的民族歌剧提供了更为广阔的市场。
　　但是，需要注意的是，历史题材也有其自身的问题。中国文明传承至今很大程度上依赖于中华民族优良的历史记录传统，这决定了传统的历史故事在中国的现阶段主流人群中妇孺皆知。而歌剧既然以“歌”为特性，那么音乐、唱段在其中占据着在其他戏剧形式中少有的重要地位；但是叙事性正是音乐艺术的缺陷，歌剧在叙事能力上有所不逮正是中国历史故事题材的民族歌剧所面临的困境。